La propera projecció comentada d'una òpera al Centre Fraternal serà Tosca, de Giacomo Puccini, que tindrà lloc probablement el dissabte dia 12 de juny, encara que tant la data com l'hora es confirmaran més endavant.

La secció d'Òpera del Centre ha manifestat la seva satisfacció per l'acollida de la primera sessió que es va celebrar el passat 13 de març a la sala annexa a la Biblioteca del Fraternal i que va comptar amb l'assistència d'unes 25 persones. La sessió va ser comentada per Anna Papiol, intervenció que adjuntem a aquesta informació.

Presentació de Rigoletto

Anna Papiol

La combinació teatral de textos, accions dramàtiques, dances i cants existeix des que tenim memòria. Ho podem rastrejar en cors de tragèdies gregues, peces medievals, cants de carnaval en el Renaixement, però fins al Barroc la òpera no adquireix un cos orgànic caracteritzat per una sèrie de números musicals units per recitatius. I aquesta estructura es manté fins ben entrat el segle XIX en què per una banda Wagner conjuga llibret i música en una unitat musical contínua, i paral.lelament a Itàlia, Verdi no només deixa d’utilitzar el “secco”, sinó que poc a poc comença a prescindir de les àries tan utilitzades pel belcanto.

Tanmateix, l’equilibri entre lletra i música presenta una dificultat i es una qüestió que es manté fins a l’actualitat. En els duríssims anys 30 del segle XX, Richard Strauss, en la seva última òpera, Capriccio, fa que en el monòleg final, la comtessa Madelaine hagide triar entre dos pretendents, el compositor Flamand i el poeta Oliver i no sap si quedar-se amb la música d’un o amb les palabres de l’altre. I aquest és un dels grans problemes de l’òpera: què ha de predominar, el text o la música. Verdi buscarà, al llarg de la seva extensa vida d’autor, que la música sigui estrictament essencial als requeriments del text. Aquest afany de síntesi, de llimar tot allò superflu, ja ho podem observar en el Rigoletto.

El segle XIX, que és sens dubte el moment culminant de l’òpera, és un segle en què la revolució industrial es pot dir que ja s’ha realitzat i existeix una nova classe emergent, la burgesia, que a França ja ha conquerit el poder polític i als altres països continua disputant-l’hi a la noblesa. A aquesta nova classe que ostenta el seu poder econòmic no li serveixen els paràmetres de prestigi de la noblesa. Necessita fer-se amb nous senyals d’identitat: noves vivendes construïdes amb un nou estil (que serà el Modernisme), nous barris (els eixamples) amb un traçat rectilini, més il.luminats, més salubres, i nous temples de la cultura: els museus i els teatres on es representaran òperes, les obres d’art total que impliquen a diverses arts a més de la il.luminació, el vestuari, etc. L’òpera es convertí, així, en el gènere predilecte de la burgesia, perquè li donava com cap altre tantes possibilitats per a l’ostentació del seu poder econòmic i social.

A mitjan segle XIX la nova classe vol tenir a les seves mans els fils de la política, i per aconseguir-ho recrearà formes populars i nacionals: el Risorgimento italià reuneix les idees de llibertat i de nació.

La Itàlia dels anys 40 del segle XIX és una Itàlia fraccionada en regnes i convulsa, en la qual revolució i contrarevolució se succeeixen amb un rerafons d’analfabetisme i multiplicitat de dialectes.

En aquest marc, la música pot convertir-se en un vehicle que transporti idees de nació i de llibertat contra l’opressor austríac, mitjançant unes històries amb les quals poder-se identificar.

Si Victor Hugo a França havia escrit novel.les i obres de teatre que exaltaven els desitjos de llibertat del poble, Verdi, que utilitzà en dues ocasions arguments del poeta francès, encarna en les seves òperes una certa idea de nació i llibertat fàcilment vinculable  al clamor de la societat italiana.

Verdi neix l’any 1813 a Roncole i té nacionalitat francesa, ja que aleshores el ducat de Parma era un departament de la França de Napoleó, però ja al 1814 les tropes austríaques tornen a ocupar Parma. El procés d’independència i unificació és acompanyat per Verdi però no amb la força que es desprèn de les seves òperes. De tota manera en poc temps Verdi va ser admirat i considerat gairabé un líder.

Les desgràcies personals que va patir amb la mort dels seus dos fills petits i de la seva esposa Margherita al 1840 el van sumir en una profunda depressió que superarà tornant a l’escena amb Nabucco, òpera estrenada a la Scala de Milà al 1842.

Un element per comprendre la popularitat d’un autor com Verdi és el fet que en aquells moments hi havia a Itàlia més de 140 teatres lírics i l’espectacle de l’òpera era popular i multiclassista, però a més, la projecció que aconseguia una òpera anava més enllà de les capes socials que freqüentaven els teatres lírics, perquè en totes les poblacions hi havia teatres menors i societats filharmòniques que reproduïen les òperes.

L’èxit de Nabucco va ser total. Amb independència de si Verdi va voler que el cor dels hebreus de Nabucco fos una espècie de manifest líric a favor de la lliberació, el públic el va sentir d’aquesta manera.

L’èxit d’aquesta obra és degut en part a l’”esprit de 1948” revolucionari, però també a la força que tenia la dramatúrgia verdiana de la qual mancaven els grans mestres del belcanto (Donizetti, Bellini, Mercadante) i que la Itàlia del Risorgimento necessitava. Verdi manifesta un afany per expressar-se i ser interpretat rebutjant les regles que li venien donades pel classisisme, de la mateixa manera que Victor Hugo ho va fer en el seu teatre.

L’evolució de les obres de Verdi va sempre en el camí d’avançar en densitat dramàtica, eliminant tot allò superflu.

Voldria subtatllar dos elements de la seva dramatúrgia: Un és la progressiva eliminació de la separació entre àries i recitatius, cercant el camí del discurs continu. L’altre és el concepte de “parola scenica” a través de la qual intentà que el cant no fos simplement una cosa bella i/o difícil (com en el belcanto), sinó que expressés la situació dramàtica i psicològica de cada personatge, raó per la qual limita cada vegada més el virtuosisme.

Rigoletto va ser estrenada a la Fenice de Venècia al 1851 i es basa en un drama de Victor Hugo (Le roi s’amuse, de 1831) amb llibret de Francesco Maria Piave. Forma part juntament amb La Traviata i Il Trovatore de l’anomenada “trilogia popular”. L’obra de Victor Hugo té com a protagonista el rei Francesc I de França i el seu bufó contrafet Triboulet. Aquesta obra de Victor Hugo va ser objecte de censura pel tractament donat a la figura d’un rei francés i de la seva cort. Per tal d’evitar la censura, ja coneguda per Verdi, autor i llibretista van traslladar l’acció a la cort renaixentista d’un duc de Màntua; ara bé, llevat d’aixó, el llibret segueix amb fidelitat la peça de Victor Hugo.

Comença el primer acte amb una festa al palau del duc de Màntua on aquest, jove i sense escrúpuls, persegueix a les dones, i el seu bufó, el geperut Rigoletto, li fa d’alcavot. Dos nobles en son víctimes: el comte Ceprano la dona del qual és buscada pel duc, i el comte Monterone que ve a reivindicar l’honor de la seva filla seduïda i violada pel duc i a qui el duc fa detenir, donant així resposta a la seva maledicció. La maledicció de Monterone sobre l’amo i el seu bufó marca un moment decisiu en la obra. Tan important és que en un primer moment l’òpera es deia La Maledizione.

Precisament el preludi té com a tema musical la maledicció, i es repetirà com a reiterada referència amb un ritme anunciat per la trompeta i el trombó. Quan torna a casa després de la festa, Rigoletto que té una conversa amb el sicari Sparafucile, ens permet veure un altre aspecte del seu caràcter: en realitat detesta el duc i només estima amb tota tendresa la seva única filla Gilda, a qui té amagada. Aquesta s’ha enamorat de qui creu un pobre estudiant que troba a la església i que en realitat és el duc. Els cortesans, ressentits amb Rigoletto, preparen el rapte de Gilda, de qui pensen que és la seva amant per lliurar-la al duc. Convencen Rigoletto que participi en el rapte dient-li que es tracta de la comtessa Ceprano. El primer acte acaba quan Rigoletto s’adona que ha col.laborat en el rapte de la seva pròpia filla i recorda la maledicció de Monterone.

En realitat ja en el primer acte tenim plantejada la tragèdia amb tots els seus elements: el doble caràcter del bufó, la maledicció, i la manera com totes les accions de Rigoletto no faran més que portar-lo indefectiblement a un final tràgic. En el segon acte veiem al duc que canta el seu amor per Gilda a qui creu segrestada i perduda, però quan els cortesans li comuniquen que ells l’han segrestada i portada a palau, ell torna ràpidament a ser el de sempre. Arriba Rigoletto angoixat i, en veure el que ha passat, fa esclatar la seva indignació i insulta els cortesans. Gilda tot i confessar haver estat forçada pel duc, demana el perdó per a ell davant la venjança que prepara Rigoletto i que, quan passa Monterone camí de la presó, li promet realitzar ja que ara els afecta a tots dos. En el tercer acte Rigoletto acompanya la seva filla a l’hostal que té Sparafucile als afores, per tal que pugui comprovar la falsedat del duc, el qual té una cita amb Maddalena, germana de Sparafucile. Pare i filla veuen al duc que canta “la dona è mobile” i tot seguit els quatre pretagonitzen el famós quartet que comença amb el magnífic “bella figlia dell’amore”, un dels números verdians més estimats, en el qual els quatre personatges expressen simultàniament, cadascun, el seu estat d’ànim amb claredat, mitjançant quatre línies melòdiques ben diferenciades. Rigoletto havia pactat amb el sicari la mort del duc, però dues voluntats canviaran el pla. D’una banda Maddalena li demana al seu germà que en lloc de matar  el duc, mati al primer que arribi a l’hostal. D’altra banda, Gilda decideix donar la seva vida per salvar al duc, i es presenta a l’hostal.

Quan Rigoletto va a comprovar l’encàrrec, Sparafucile li lliura un sac amb allò que se suposa és el cadàver del duc, però en el moment en què Rigoletto comença a gaudir de la seva venjança, sent al duc cantar “la dona è mobile”. Descobreix la filla agonitzant dins el sac i clou l’obra invocant la terrible maledicció de Monterone, tancant-se d’aquesta manera un destí tràgic, el del bufó, plantejat ja en el primer acte i que, al llarg de l’obra es va desenvolupant pas a pas amb tota la força dramàtica que li donen, en una indissoluble unitat, text i música.

 Palafrugell, 13 de març de 2010